河南坠子小寡妇上坟（豫剧 河南坠子 什么联系什么区别）

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• 豫剧 河南坠子 什么联系什么区别
• 神州大地风土人情
• 时殿元的生平事迹

豫剧 河南坠子 什么联系什么区别

豫剧和河南坠子除了都是起源于河南以为没有其他联系。

豫剧和河南坠子区别为：起源不同、伴奏乐器不同、分布不同。

一、起源不同

1、豫剧：豫剧起源于明朝中后期，是在河南盛行的时尚小令（民歌、小调）的基础上，吸收北曲弦索、秦腔、蒲州梆子等演唱艺术后发展而成的。

2、河南坠子：河南坠子的前身是流行于河南的道情和"莺歌柳"两种曲艺形式。从清代末叶开始，两个曲种的艺人逐渐合流，在音乐唱腔等方面互相吸收融合，促成唱腔音乐的重大变革，"溜腔"的使用就是曲型成熟的表现。

二、伴奏乐器不同

1、豫剧：豫剧乐队的文场伴奏乐器，早期为大弦、二弦和三弦。50年代后，一般的文场逐渐增添二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。有的增加坠胡、古筝等。还有增加电子琴，小提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成中西混合乐队。

2、河南坠子：河南坠子的伴奏乐器是坠胡，也叫做坠琴、河南坠子。由于它常作五度转换，所以艺人们说：“过板下五度，唱腔上五度。”坠胡主要是随腔伴奏，有时加花，或用老少配等手法烘托唱腔，以增强艺术表现力。

三、分布不同

1、豫剧：除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海以及新疆、台湾等省市区都有专业豫剧团分布。

2、河南坠子：流行于河南、山东、安徽、天津、北京等地。

参考资料来源：

百度百科——豫剧

百度百科——河南坠子

神州大地风土人情

曲艺之乡——河南 南阳曲艺形式多样，素有：“书山曲海”、“曲艺之乡”之称，大调曲子、三弦书、鼓词、槐书、锣鼓曲、善书、故事植根深远；河南坠子、评书广为流传；另有渔鼓、蛤蟆嗡、莲花落以及相声、山东快书、竹板书等形式。各曲种曲书共计约3千部篇。 中华人民共和国成立前，有了曲艺组织。50年代，以南阳市“宛曲改进社”为代表，有了曲艺组织。60年代，13个县市普遍成立了专业表演团体，一批说、唱、表演俱佳的青年演员特别是女演员的出现，为曲艺的繁兴起到至关重要作用。曲艺作家袁清岑、兰建堂、闫天民等，创作了一大批深为观众喜见的曲目，1997年，中国曲艺家协会命名南阳市为曲艺之乡。 宛梆 是生长并流行在河南南阳的地方戏。她形成于明末，完臻于清代，有三百多年的历史，很早人们称它为一南阳调、老梆子，南阳梆子”，因南阳简称为宛，解放后，改名为“宛梆”。 宛梆曲调丰富，唱腔激昂，其声腔高亢豪放，男声用大本嗓，给人以粗扩、豪迈、奔放、明朗的感觉。特别是女声唱腔的高八度呕音花腔，清亮娓婉，配之主弦发出的“唧唧”声，犹如鸟鸣，是其声腔主要特色，堪称一绝。 大调曲子 原称“鼓子曲”。是南阳地区主要曲种。源于明、清俗曲。初兴于开封市 ，清乾隆年间传入南阳后，逐渐形成不同于开封鼓子调的曲种。20世纪30年代，因河南曲剧俗称“小调曲子”，鼓子曲改称“大调曲子”。音乐结构为曲牌连缀体。因每一连套形式常以鼓字头开始，鼓子尾收煞，故名鼓子曲。 现存曲牌160多种，大致分为常用鼓子杂牌、小昆牌、大牌子和部分非常常用曲牌。此处，还有板头曲（器乐曲）数十首。 伴奏乐器以三弦为主，古筝、琵琶为辅，手板、八角鼓击节。专业曲艺团队出现之后，加入二胡、大提琴、阮等。传统的演唱形式均为坐唱。后改以站唱，其后又出现了对唱、群唱及带有表演的弹唱形式。旧时大调曲多为自娱自乐，无专业从业者。演唱、演奏者统称“曲友”或“玩友”。中华人民共和国成立前，影响较大的有曹东扶、郑耀亭、郝吾斋、赵殿臣、李文钏等。50年代后，王富贵、张华亭率先售票演出。专业曲艺团队出现之后，有了白灵芝、胡运荣、刘花枝、宋万荣、曹献珍等一批女演员。大调曲子盛行的60年代中期，南阳全区专业演员、伴奏员70余人。同时，各地业余演唱活动繁盛。知名者朱富庆、黄天锡、张留长等。 大调曲子现存曲目近1300个。取材十分广泛，有历史故事“三国”、“水浒”，有古典名著“红楼”、“西厢”以及民间传说《白蛇传》、《梁祝》等，也有以日常生活为题材的《安安送米》、《李豁子离婚》等，较古老的传统曲目《王大娘钉缸》、《尼姑恩凡》、《目连救母》等。50年代以后，各时期代表作品如《渔夫恨》、《纸老虎再现原形》、《刘胡兰就义》、《风雨盼亲人》、《二嫂买锄》等。 三弦书 全称“三弦铰子书”，又称“铰子书”，早期称“板书”。因用三弦、铰子（小铜鼓）伴奏得名。南阳主要曲种之一。音乐大致分铰子腔、鼓子腔两大类。 据艺人口碑相传，清乾隆四十年（1775年）前后，方城、南阳等地已有演唱活动。清嘉庆、道光年间，以社旗、方城、南阳为中心，流行于除西部山区之外的南阳辖区各地。清宋、民国初期，是三弦书的鼎盛时期，艺人足迹遍及河南全省及湖北、山西、陕西、安徽等地，乃至东北、内蒙部分地区。演唱风格分东路、中路、西路三个流派。 三弦书曲目众多，1963年，仅方城一县就收集曲、书目550个，文革中被毁。艺人经常演出的段子有《卖丫环》、《卖杂货》、《红灯记》、《玉环记》、《王女兴唐》、《昆山传》等。 中华人民共和国成立前夕，由于河南坠子的流入冲击等原因，三弦书急速衰落。中华人民共和国成立后，得以迅速复兴，一批新老演员如裴长义、裴长寿、张玉秀、马香申、潘桂荣、孙国凤（后四位女演员）等，唱红了相当一批曲目。特别是女演员的出现，极大丰富和促进了三弦书艺术的发展，乐器也在原有三弦、铰子、鼓子的基础上，不断增强了古筝、琵琶、杨琴、二胡、大提琴等。 鼓词 又称“鼓儿哼”、“鼓儿词”、“犁铧大鼓”等。一人演唱，左手击两块钢板，右手击鼓，唱腔属板式变化体，旋律性不强，多似说似唱，以镇平县为集中地，主要分布在南阳、社旗、唐河、新野、方城等县。传入时间已不可考，据鼓词艺人统一的说法，是清道光年间山东省单县艺人***传来。1930年，南阳已传至21辈。20年代之前，是鼓词的兴盛时期。此后，由于河南坠子的传入冲击，逐渐趋于衰落。 中华人民共和国成立之后，演唱活动复苏。70年代，南阳市说唱团李国全等加入三弦伴奏，并改进唱腔称“南阳大鼓” 传统曲目内容丰富，长篇大书有《包公案》、《十字坡》等50多个。 锣鼓曲 流行于淅川县。因用锣鼓伴奏得名。又称“地灯曲”。是用民歌连缀说唱故事的形式。曲调多是流行于当地的民间小调、山歌、田歌、号子。有等60多种。曲目多为劳动生活及爱情故事内容。如《小寡妇上坟》、《石榴烧火》、《打牙牌》、《吴三保游春》等。70年代，淅川县曲艺队将其搬上舞台演唱。锣鼓曲还流行于陕西的商南和湖北的陨阳等地。 槐书 本地曲种。清光绪年间形成于新野县堰镇堰村。辛亥革命前夕已濒临消亡。1961年，新野县文化馆记录了汝新和所传《打蛮般》、《小姑贤》、《崔罗斗》、《叉衙门》等17个曲目的文字、曲谱，使该曲种得以流传至今。 槐书的基本曲调只有四个乐句。是叙事的主要载体。伴奏乐器原只有一个小锣和一个堂鼓。60年代搬上舞台后，增强了八角鼓及丝竹乐器。并变单口、双口为多口演唱，唱腔音乐也得以较大丰富。曹献珍、田振荣、吕成敏等演唱的新曲目《夫妻俩》、《俏价姑娘》等较有影响。

时殿元的生平事迹

1879年，16岁的时殿元邀请同村能演奏二胡的时秀江，随谭家村民间艺人谭立盈，到临淄、寿光、潍县一带卖唱。向谭立盈学会了《逛灯》、《画扇面》、《裱绣鞋》等曲调。此后，便以唱曲为业维持生计，开始了他的艺术生涯。1880年以后，扬琴逐渐在现今的广饶县北部和东营区南部一带兴起。时殿元便以演唱扬琴为业，常与叔弟时殿乙、姑表弟崔心悦和崔心庆搭伙在广饶、东营区、博兴、临淄、益都、潍县等地演唱。为提高演唱技艺，他曾于1887年到鲁西南菏泽一带学艺，后叉到河南开封、安阳一带边卖唱边学艺达半年之久。相继学会了《三打四劝》、《洞宾戏牡丹》、《王天保下苏州》、《鹦哥当媒人》、《鸳鸯嫁老雕》、《后娘打孩子》等扬琴书目，以及“铺地锦”、“相思调”、“莲花落”、“大汉口”、“哭迷子”等曲牌，亦能演唱“大调曲子”、“河南坠子”等曲调。在演唱过程中，时殿元善于把学到的诸腔调与本地流行小曲，如“艮秧光”、“姐儿调”等融合贯通，以适应群众的欣赏习惯，很受观众欢迎。1893年，时殿元和崔心悦、崔心庆、谭明伦、武春田五人组成同乐班，以唱扬琴为职业，经常活动在本地及博兴、滨县、利津、沾化、周村、博山、淄川、张店、益都、寿光、潍县和胶东地区，并享有一定声誉。 时殿元等人的这一创新，使原以坐唱为主要表现形式的琴书，面目为之一新。其实，化妆扬琴《王小赶脚》的演出，意义非同一般，它标志着一个新的剧种——吕剧的诞生。也就在这时，时殿元已经在民间有了“时鸭兰”的美称（鸭兰，当地的一种小鸟，鸟语声脆，百姓喜爱）。他的名字也越传越远，越传越响。一时间，远近琴书艺人争相拜师求艺。1905年春，时殿元领同乐班到蓬莱算盘子口一带演出。当地知名人士翁老明（人称翁三爷与商秀岭是挚友），系晚清文武秀才。此人知识渊博，深通音律，善书词。听说乐安时殿元领戏班来此演“跑驴戏”，很感兴趣，便前往观看演出。看后认为与琴书同曲不同工，确有改造创新，连声说演得好，遂盛情相邀。时殿元早闻翁秀才大名，恨无缘相见，得此良机，便欣然接受邀请，到翁秀才家中作客。时殿元虚心向翁先生请教，受益匪浅。不几日，二人便成为挚友。时殿元临行，翁老明以自己整理改编的十余个琴书书目相赠。为了不断丰富自己的表演技艺，时殿元还十分注意从一些独具特色的民间艺术中吸取营养。1906年，他只身来到广饶草桥，向“披糜子戏”(一种专演哭笑技巧的民间艺术，现已失传)艺人请教，学习掌握了一些鲜为人知的表演技艺。 1906年冬，时殿元以同乐班为基础，新增宋立修、李老四、崔宝善、马洪喜等人，创建共和班。共和班建立后，时令正是严冬，天寒地冻、滴水成冰。他们就在时家村时克章的场园里，挖了三间地窨子作为排练场地。时殿元按演员的特长分派角色并负责说戏，崔心悦负责剧本的修改。他们先后排演了《老少**》、《王定保借当》、《曹庄杀狗》、《潘金莲拾麦子》、《秦雪梅观画》、《宋江坐楼》、《豢雪梅吊孝》、《鸿鸾禧》等十多个剧目。是年春，时殿元带共和班遍走博兴、滨县、沾化、惠民、博山、潍县、胶东各地，受到群众的欢迎。在演出实践中，时殿元及其徒弟，不断对化妆扬琴进行革新和发展。在艺术表演方面，他不断借鉴、吸收其他剧种的表演程式，逐步形成了生动自然、贴近生活的艺术表演特色。在唱腔方面，他和谭明伦等人悉心钻研，在凤阳歌基础上，创设出具有板式变化体的四平腔，其后又以琴书中的“垛子板”为基础，发展成为二板。1909年4月，共和班在潍县东坝崖演出时，时殿元购置皮鼓和挎板等武场打击乐，借用京剧的“锣鼓经”，首次加入了武场伴奏。经过不断的发展和完善，化妆扬琴的演出越来越规范，时殿元曾高兴地说“咱这小戏可真上了正套啦l”。 1915年，共和班解体后，时殿元又组建了时谭班。此间他一面领班演出，一面收徒传艺，使时家村一带成为传播和发展化妆扬琴的中心。时殿元聪慧好学，善以人为师。他一生广采博取，铢积寸累，刻意求新，不断丰富自己的演唱技艺。他在青年时曾去曹州、下河南，广泛学习和钻研琴书及各种民间曲调。成名后，他仍能虚心向艺友和同行学习，丰富自己的演出技艺。1886年春，他曾向东寨村张兰田、张志田兄弟请教凤阳歌，为其后创设四平腔奠定了基础。1897年，西商村著名琴书艺人商秀岭，邀南路琴书艺人殷田昌，来广饶北部及东营区的西商、油郭、东寨、辛集、范家坡、北隋、魏家等地演唱，有几次还专门和时殿元邻村对唱，意在同时殿元争个高低。但时殿元求知若渴，不但不与他们相争，而且还向殷、商躬拜称师。诚挚地邀请他俩到时家村演唱，待之如上宾，虚心向他们求教。他这种虚心好学的精神，深深感动了殷田昌和商秀岭。于是，他俩也和时殿元互称老师和兄弟，共同演唱，相互切磋技艺。相处数日，时殿元向他们学到了许多演唱技巧，并学得了殷田昌传授的《快上快》、《寡妇难》、《相思调》、《锔大缸》、《汉口垛》等曲牌以及商秀岭的新凤阳歌。 1910年，数九严冬，时殿元和他的徒弟们在地窨子里学戏、练功。一日，共和班到了东营区胜利镇的辛镇，这是时殿元与徒弟们第一次单独搭台演戏。为了招徕观众，给小戏班争门面，他们先从琴书上摘取一段《登云休妻》改成小戏，时殿元以彩旦扮登云娘，谭明伦扮登云妻，还有两个徒弟分别扮演王登云和小桂姐。他们身着戏装，走上大街，边走边唱，赢得了观众的喝彩．绕村一周，引来了无数的观众。然后，扎起戏台，一连唱了十几天戏。此时，时殿元名声大振，拜师学戏的人络绎不绝，而且大都是穷苦百姓。因此，不论有钱没钱，他都教。时殿元教戏的方法，以街头巷口为舞台，口授台词，连唱腔、动作一起教。一观众，学会了化妆与唱腔，能唱几台小戏，也自称是他的弟子。说书唱戏的成功失败很关键的一条，就是看其是否能吸引观众．靠观众的捧场增加收入。有一次，大约在1932年，时殿元带着时谭班，来到沾化县的一个集镇，扎下台子唱戏。不多时，又来了一个戏班，自称“硬戏班子”t在离时谭班不远的地方也扎下戏台．和时殿元唱起了对台戏。这个“硬戏班子”。由于道具好，演员的演出也不错·他们的戏开场不久，时谭班戏台下的观众就走了大半。时殿元见此光景，不慌不忙走进后台，找来剃头刀子，把头剃个潜光，然后用画笔一描‘后脑勺上又现出了一人面’回到戏台上咿咿呀呀地唱起来。再甩椅子和白布做成棺材。摆在台上，此戏便是《空棺记》。观众一看到这个场面，无不捧腹大笑。在“硬戏班子”台前看戏的观众，也都觉得新奇，因而又返了回来重新看戏。以后便有“开了空棺记，三天不换戏”的说法。1934年，东营区北隋村一大户人家为其母祝寿。请时殿元和著名琴书艺人商业兴（商秀岭之侄）、关云霞夫妇前往演唱庆贺。当时，时殿元年近古稀。但宝刀不老，在《小蛄贤》中饰演婆婆刁氏，赢得满堂喝彩。商业兴当时亦是琴书名家。演唱巳达炉火纯青，是东路琴书的集大成者。起初，商业兴的琴书不如时殿元的化妆扬琴叫响，最后商业兴就把他的。拿手段子《王婆骂鸡》唱了出来，举坐齐声叫好。时殿元昕后也觉韵味无穷、清新别致，连夸唱得好。按辈份，时殿元是商业兴的前辈，其名声早已口碑载道，但他却把辈份和名份置于脑后，主动走到商，关面前揖手称师傅，虚心请教。他这种以能者为师的高尚艺德，至今仍让人赞不绝口。时殿元以虚心好学的精神，通过吸收借鉴各种艺术成份，广采众家之长，逐渐形成了自己幽默活泼、生活气息浓厚、节奏轻松明快等艺术特点。 时殿元生存的年代，国家多事，民生凋敝。流浪乞讨、饱经苦难，培养了他憎爱分明、刚强不屈的性格。他对旧社会的丑恶现象，以及那些仗势欺人的土豪劣绅，深恶痛绝。敢于抗争，能为穷苦百姓伸张正义，抱打不平。时殿元外号。“时鸭兰”称赞他唱功娴熟糟湛，而最初得名却另有一凡l来历。当年，牛庄魏家村有一豪绅叫陈百令其父陈超万是曾经镇压过东路捻军的八大民团头子之一。陈百令自恃有财有势，经常欺压乡民，为非作歹．而且还伶牙俐齿，极善狡辩，人送外号“陈百灵”。1889年夏，陈家所养的130余头牲口下北洼放牧，路经时、谭村时，将两村的大片青苗连吃加踩，毁损大半。时、谭两村派人到陈家要求赔偿损失。陈百令不但不予赔偿，反而出口不逊，蛮不讲理，将人轰出仃外。时、谭两村百姓气愤不过，前往县衙告状。官府畏惧陈家的权势，不予受理。其后，时、谭两村百姓连请几个“刀笔”秀才，均因无钱无势；没有打赢官司。时殿元演出回家，听说此事后义愤填膺，挺身而出，决定前往官府告状。经他多方奔走，得到当地百姓的广泛同情。在公堂之上，时殿元不顾个人安危t巧妙周旋，据理抗争。驳得陈百令理屈词穷。官府怕引起民愤t只好判令陈氏赔偿时、谭百姓的全部青苗损失。官司打赢后，众乡亲纷纷赞道：“百灵嘴再巧也哨不过鸭兰儿”。此后，“时鸭兰”逐渐叫响。时殿元勇斗豪绅不畏权势的故事t至今仍在广饶北部和东营区一带流传。 还有一件事，在时殿元家乡一带也是有口皆碑。大约在1920年前后，东隋村大财主隋家相，因娶一个寡妇做小老婆，请时殿元的时谭班唱戏。时殿元知道此人阴险毒辣，人多势大，是当地有名的一霸。群众中流传着“南有尹、北有隋”的说法。此戏若不唱，隋家相自不肯罢休，唱吧，又觉得憋气。他灵机一动，对徒弟说：“唱《小寡妇上坟》。”这出戏吸收了东北民歌的演唱形式，音乐优美动听，情感真挚动人，具有浓厚的乡土气息，很受群众喜爱。但是，在大喜的日子，唱哭坟的大悲调，不吉利，这是有意窝囊隋家相。时殿元在戏中又自加戏文，指鸡骂狗-将隋家相一顿臭骂，好不痛快，只气得隋家相拂袖而去。时殿元一生致力于吕剧艺术事业直到80岁时还登台演唱，对吕剧的形成和发展做出了卓越贡献。1948年秋，他因病逝于故乡，享年85岁。